I.  Los objetos imposibles de Joan Brossa.

La profundidad debe esconderse bien. ¿dónde? En la superficie. Hoffmansthal.

 

 

Brossa des-contextualiza (descentra) sus materiales de trabajo. Lo que Marcel Duchamp hacía con el objeto (ready made), Brossa lo hace también con el lenguaje, es decir, lo aísla, despojando al objeto (la palabra) de un significado, acaso, original. El significante queda sin soporte, lo que deviene en una re-semantización o en la denuncia explícita de la imposibilidad de hacerlo: no poder fijar un nuevo sentido; su constante fuga.

 A partir del lenguaje coloquial [léase iconografía y cultura material del mundo popular: cuentos, refranes, frases hechas, juegos de palabras, en fin, todo lo que el mismo Brossa llamaba “el subconsciente de la abuela”], propone una síntesis de abstracción y de realidad, simplificándola hasta el punto de crear poemas que sólo se sostienen por su efecto visual, a la manera de la poesía concreta (aunque en rigor él nunca fue un poeta concreto). Y es que Brossa trabaja con la lógica de los fractales, donde la multiplicación de las apariencias –mediante una retórica blanda y vacía- genera su contrario, develando una cierta pureza, un refinamiento interior de cada objeto (su inocencia). Ya no hay paradojas ni binarismos sino un texto en movimiento dentro de un espacio incierto, flotante y desmaterializado. Así, la materia con que trabaja Brossa es la materia imposible de la lógica tornasol; un lenguaje en segundo grado que extrae la ligereza de las palabras y de los objetos al tensionarlos y torsionarlos [1] . Dinamismo que no es más que la alegoría de la poesía en acción.

 Los objetos imposibles de Brossa (que incluyen tijeras rotas, relojes que marcan todas las horas, vasos partidos por la mitad o un martillo al que le han clavado un clavo en el mango), al constituirse como una yuxtaposición de cosas heterogéneas (dentro de un espacio –hasta- tridimensional), si no angustian, por lo menos producen una extraña sensación de un mundo grotesco, desconocido y metamorfoseado por la fantasía (a la manera de “Alicia...”). Los objetos, al ser des-familiarizados mediante una poética de extrañamiento (que tanto apreciaba la cultura barroca con su hipérbole de lo imposible y de lo ficcional), des-ubican al receptor [2] . De lo que se trata es del espacio en tanto fragmentación y nuevo ensamblaje (montaje como artificio técnico de lo cinematográfico) de la realidad, quedando al descubierto (espectáculo) la fractura de la operación, superando la espacialidad y tridimensionalidad de los mismos poemas objeto, develando el artificio mismo de la representación. Brossa es subversivo en tanto su poesía –consciente de sí- es el requisito mismo de su transformación.

 Con Brossa asistimos a la des-funcionalización de los objetos tradicionales (también de los géneros literarios). Des-funcionalización que no es más que la violencia lúdica que se ejerce contra lo pragmático del hedonismo burgués, donde todo posee la lógica de la producción y la utilidad. Brossa vuelve inutilizables (a primera vista) los objetos de uso; los perfora. Pero muchas veces la violencia (la crítica) de esta perforación la realiza desde el humor, socavando, otra vez, los cimientos de misma la gravedad y seriedad burguesa.

 Tanto en su poesía escrita y visual, en el ensamblaje, en el collage, en los poemas-objeto, en sus instalaciones, en las grandes piezas para los espacios urbanos, como en el teatro, en el music-hall y en su pasión por el cine y por el circo, podemos ver una tendencia formal a la repetición de ciertas imágenes y de ciertas palabras insistentemente repetidas, martilleadas, transitables. Es la presencia fuerte de los objetos que vuelven extraño todo lo próximo.

 Por todo esto, la incertidumbre de su arte consiste en no destruir la materialidad de la ilusión. Toda ilusión adquiere, finalmente en este contexto, la retórica del truco y de la prestidigitación: la producción de Joan Brossa se convierte en un espacio de reflexión –mediante operaciones metafóricas y metonímicas- acerca de su propio funcionamiento.

 

II.  Más que un vanguardista.

Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) fue un vanguardista por varias razones. Por su constante experimentación en distintos modos de producción formal (resultado del intercambio de lenguajes plásticos y escénicos) y por la actitud crítica, radicalmente antiburguesa, antirreligiosa y antiinstitucional [3] . Pero fue más que un vanguardista en tanto sus influencias son múltiples. Brossa –que para muchos inauguró la Poesía Visual en Europa-  recorrió los distintos géneros de las artes del espectáculo: las formas rituales, la comedia y la tragedia, el teatro de calle, la commedia dell ‘arte, el circo y las artes parateatrales, las formas populares y tradicionales de España, pero sobre todo el lenguaje coloquial, que en Brossa no es solamente el habla urbana (poeta moderno de ciudad) sino también el habla rural, el idiolecto, las jergas familiares o profesionales, etc. Esto es lo doblemente desconcertante en Brossa, que nos dice que el habla coloquial es ya en sí misma poética y que lo poético no está necesariamente ligado a tal o cual patrón retórico.

Aunque él siempre se definió como un neosurrealista, en tanto comulgaba con ciertos métodos y principios ortodoxos del surrealismo (por ejemplo, el uso de las imágenes oníricas e inconscientes, que él llamaba hipnagógicas, o su capacidad de yuxtaponer dos realidades distintas, para que de ese choque –nunca fortuito o arbitrario- resulte el destello poético), Brosa fue sobretodo un artista del cambio, del transformismo y del strip-tease, “entendiendo que este desnudo (el strip) y la provocación (el tease), se avienen perfectamente con la búsqueda del mínimo esencial y con el espectáculo de la transformación en que fundamenta su actividad poética”. Por desplazamiento, podemos plantear que en cuanto al texto, es el strip-tease de la escritura; y en cuanto a la acción, es el strip-tease de la realidad. De la vanguardia, Brossa excluye la transgresión violenta y erótica, e integra el suspense irónico y provocador. Los códigos y normas son transgredidos pero no ignorados, luego, esta misma transgresión formal es también subversión ideológica y política, pero subversión y ataque al principal orden coercitivo que existe: el del lenguaje.

Brossa va más allá de la vanguardia de su tiempo (sobretodo de la primera mitad del siglo veinte) en tanto se pregunta, además, por la naturaleza misma del arte y sus límites (anticipándose en esto al pop-art,  también  por la integración que hace de elementos extraídos del entorno casero y la vida cotidiana). Por esto, la obra visual y objetual de Brossa es sintomática: evidencia las de-limitaciones del arte contemporáneo, definido tanto por los procesos retóricos como por los institucionales (se opuso tenazmente a la dictadura fascista de Francisco Franco), y además evidencia un malestar en la cultura, definida por la poca disposición de recursos para dar cuenta de la realidad. De ahí que su obra atravesó contenidos formales de distintas disciplinas artísticas y literarias, siempre en función de un solo fin: expresar la idea dentro de una visión tan plural como poliédrica. Y esta es la matriz de su obra y de su importancia: su obra “es una gran acta notarial que refleja y materializa el protagonismo de la imagen y la irrupción histórica de los nuevos lenguajes visuales...”, marcados por la omnipresencia de la señalética, la ruptura de la escenografía tradicional y el fetichismo del objeto.

No es menor que Brossa –siendo más que un vanguardista- siguiera el destino de todas las vanguardias: su institucionalización. Tampoco es menor que esto ocurriera a finales del siglo veinte y no a principios, como es el caso con las vanguardias más tradicionales. Incluso antes de morir, sus retrospectivas (las memorias póstumas de un artista vivo) fueron patrocinadas por diferentes instituciones con las cuales Joan Brossa nunca compartió (transó) ni una sola coma de sus principios, éticos y estéticos, si es que no son lo mismo.   

 

[1] La tensión de los objetos e instalaciones también se produce por la combinación de los materiales con que están hechos, los cuales se rechazan mutuamente (contraste), desencadenando diferentes asociaciones a partir de la retención de la mirada.

[2] Los objetos de Brossa reclaman un análisis, exigen ser interpretados y, en este sentido, es necesario subrayar la activa participación del espectador-lector frente al proceso de creación del objeto Brossiano. Si el proceso va de la construcción al desciframiento, entonces el objeto se realiza y se despliega en una mirada crítica que más que llenar un vacío, descubre repentinamente su propio deseo (estética del impacto o de shock). De esta forma Brossa se adelanta a lo que será después la llamada “estética de la recepción”.

[3] Los gestos de Brossa tienen tres vectores de impacto: el dirigido hacia la obra misma, el que actúa sobre el proceso de recepción y el que se refiere al contexto institucional en el que dicha recepción tiene lugar.